Porozmawiajmy o miłości

Przecież wiedziałem, że to miłość - jak to miłość - nie będzie trwała wiecznie. Są rzeczy ponadczasowe i są takie, które po prostu giną - mówi Tymon Tymański, szykujący reedycje płyt grupy, która rozwiązała się w 2002 roku, po samobójczej śmierci perkusisty Jacka Oltera.

Dlaczego Miłość?

Ryszard "Tymon" Tymański: Jako licealista byłem liderem nowofalowego zespołu Sni Sredstvom Za Uklanianie, który okazał się zalążkiem późniejszej Miłości. Fascynowałem się raczej muzyką rockową, klimatami spod znaku Joy Division, Nicka Cave'a, Pere Ubu, chociaż intrygowały mnie też dziwactwa w stylu Captaina Beefhearta, Franka Zappy czy Freda Fritha. Nie miałem za wiele wspólnego z jazzem.

Ale wychowałem się na tzw. osiedlu nauczycielskim w Gdańsku-Wrzeszczu, gdzie wielu moich starszych przyjaciół słuchało jazzu i czytało beletrystykę. Pożyczali mi książki, przegrywali płyty, siłą prowadzali do DKF-ów. Od wczesnych lat byłem ich pupilem i miałem obowiązek orientować się - słuchać King Crimson, Genesis, Davisa, Garbarka, Weather Report. Później pojawił się Coltrane. Kiedy w 1986 zdałem na anglistykę, zacząłem współpracować z Totartowcami - z Sajnógiem, Konnakiem, Paulusem Mazurem i Brzózką Brzózkiewiczem. Jednak wolałem pozostać do nich w pewnej kontrze. Koledzy byli inteligentni i wyrafinowani, jeśli chodzi o gusta literackie, z muzyką było różnie. Oprócz punka, nowej fali i avant-rocka, słuchali elektronicznej awangardy, rzęchów w stylu Throbbing Gristle czy SPK (Surgical Penis Clinic).

Reklama

Mrocznego industrialu?

Dokładnie - industrialu z ciągotami w stronę ciemnej strony mocy, łomotu zaprawionego Crowleyem i LaVeyem. Nie potrafiłem się z tą muzyką utożsamić. Wywodziłem się z tradycji muzyki bardziej wyrafinowanej. W tym czasie słuchałem wszystkiego - od Beatlesów, Doorsów, Dylana, przez Dead Kennedys i Birthday Party, aż po Bacha, Rachmaninowa, Mahlera czy Szymanowskiego.

W uproszczeniu, szukałeś w muzyce afirmacji i pozytywnej energii?

Coś w tym stylu. Na początku dojrzałej drogi twórczej chciałem zaznaczyć, że interesuje mnie muzyka pozytywna, afirmująca - stąd nazwa Miłość. W pewnym momencie pojawił się Coltrane i potrzeba poszukiwania ścieżki duchowej. Poza fascynacją muzyką, literaturą i filmem, frapowały mnie różne formy praktyk religijnych. Spotykałem się z mormonami, baptystami, krisznaitami, astrologami, New Age'owcami i cholera wie kim jeszcze. Pojawiły się też doświadczenia narkotyczne, choć raczej drugorzędne i sporadyczne, w celach poznawczych.

Gdy udało mi się załapać na jazz, znalazłem ścieżkę, której nie można było ot tak sobie wyśmiać. Coltrane, Ayler, Dolphy, Coleman, Cecil Taylor, ale i klasyka - Mingus, Monk, Davis, Lacy, Rivers, Braxton - to było coś. Tak pojawiła się Miłość.

Pewnej wiosny przeżyłem silne nawiedzenie, bez przerwy słuchając "Love Supreme" Coltrane'a i płyt Dolphy'ego. Ja i Mikołaj Trzaska postanowiliśmy wyprowadzić się z domu. Zamieszkaliśmy w willi za Gdańskiem, rzuciliśmy studia, ogoliliśmy głowy, stworzyliśmy mini-komunę muzyczną. Kupiłem kontrabas. Za parę miesięcy pojawiła się Anka Lasocka, po niej Mazzoll z klarnetem.

Przychodzili różni ciekawi ludzie - literaci, filozofowie, niedoszli socjologowie z uniwerku. Toczyły się całonocne dyskusje do ósmej rano, często w atmosferze nad wyraz trzeźwej - wtedy nie było tak łatwo ze sklepami nocnymi i stacjami benzynowymi jak teraz.

Mówiłeś o duchowości, która była charakterystyczna dla free jazzu - czyli żar i ekstaza, a z tego, co wiem, jesteś buddystą. Z buddyzmem, który dąży do wyciszenia, kojarzy mi się raczej ambiet niż free jazz.

Muzyka nie jest ciszą, muzyka jest hałasem. Muzyka - jak wszystko - dzieli się na "tość" i "nie-tość". Dzieje się tak, dopóki oceniasz. Kiedy grasz, ocena znika. Nie ma Ciebie, jest tylko muzyka. Kiedy medytuję, nie potrzebuję muzyki. Wracam wtedy do stanu wielkiej ciszy. Nie wierzę w muzykę medytacyjną. Dźwięki świata, śpiew ptaków, szum drzew czy warkot samochodów - to muzyka naturalna. A twórczość muzyczna wiąże się jednak zawsze z jakimś rodzajem interwencji mentalnej, niesie ze sobą pomysł na to, jak zagospodarować ciszę. Tata był socjalistą, nie chodziłem do kościoła. Gdy na własną rękę poszedłem, poczułem się obco - nie znałem słów liturgii i nie przeżywałem duchowej wspólnoty z pozostałymi wiernymi.

Od początku miałem swoją obrazoburczą koncepcję chrześcijaństwa. Jezus Chrystus był człowiekiem i kropka. Jeśli był Bogiem, byłem nim i ja. Nie chciałem słuchać bzdur o Bogu od pozbawionych doświadczenia pośredników, choćby w sutannach i cztery razy starszych. Oczywiście szybko mnie pogonili z tą ikonoklastią. Przechodziłem ciężką mękę z dojrzewaniem w aurze niemożności i zakazu, w centrum szarej, dołującej komuny z jej wszędobylską propagandą, pośród zapóźnionych w rozwoju rówieśników i głupich nauczycieli. Jednym ze sposobów ucieczki była emigracja wewnętrzna, którą umożliwiała sztuka. Stąd tak wielu ludzi w komunie zabierało się za czytanie, pisanie, słuchało dobrej muzyki, interesowało się kinem. Jeśli tworzyli, na scenie mogli odegrać wszelki eskapizm, bunt, rozpacz, negację. Z kolei ci, którzy tę sztukę odbierali, mogli się z ich twórczością utożsamić. Dość szybko poczułem zmęczenie wypruwaniem sobie na scenie flaków.

Chciałem inaczej. Od kilku lat byłem w związku z pewną dziewczyną z Finlandii, który inspirował mnie do tworzenia muzyki wolnej, otwartej, bez traumatycznych ograniczeń. Chciałem zasygnalizować, że oprócz doła i jego różnorakich przyczyn, istnieją też miłość, otwartość i przestrzeń. Zanim jednak udało mi się tę tezę jaśniej sformułować, trafiłem nachłopców z Totartu, którzy byli wówczas na etapie traumy, psychodramy i tarzania się po potłuczonych szkłach. Jako że nie przeszedłem tej terapii do końca, postanowiłem do nich dołączyć i trochę wspólnie porozpierdalać. Tak to już jest - mamy problem z przejściem ze sfery destrukcji w konstrukcję. Jeśli nie przejdziemy do końca tej terapii, z destrukcją możemy borykać się do końca życia. W istocie rzeczy większość twórców ma potężne problemy z brakiem poczucia własnej wartości, brakiem czy piciem ojca albo matki, z traumatycznymi doświadczeniami z dzieciństwa, z deficytem miłości.

Sztuka jako autoterapia?

Pewnie, że tak. Dla artysty, który na początku boryka się ze swoim nieszczęściem, brakiem miłości, formą odreagowania jest przelanie traumy na papier, później jej ujawnienie - występ publiczny. Ludzie, którzy nas oglądają, akceptują, utożsamiają się z naszą pracą. Jakoś sobie radzimy z tym bagnem mąk i kompleksów. Kiedy bagno wyschnie - bo trudno sobie wyobrazić, żebyś przez całe życie był na etapie niedopieszczonego, niedowartościowanego młodzieńca albo dziewczęcia, które ma problem z autoekspresją (choć niektórzy mają tak do końca) - przestajemy wylewać nasze pomyje na innych i zaczynamy po prostu dzielić się sztuką.

Właściwie słowo "sztuka" jest idiotyczne i redundantne, zawiera w sobie jakąś ostentacyjną pretensję. Gdy się dzielisz, a nie przemawiasz z cokołu czy ambony, sztuka przestaje być sztuką czy sztuczką. Staje się jakąś wyższą koniecznością. Ktoś robi dla nas buty czy piecze chleb, my zaś gramy dla niego role, piszemy książki, nagrywamy płyty. Ostatnio rozmawiałem ze Stanisławem Tymem, który powiedział, że nie jest żadnym artystą, tylko rzemieślnikiem - w zacnym sensie tego słowa. Potrzebujesz tego czegoś, żeby żyć.

Duchowy rzemieślnik tworzy to dla ciebie, bo musi to zrobić. Dzielenie się czyni go szczęśliwym. Uprawianie duchowego rzemiosła to forma rozpuszczania się na scenie - po okresie autoterapii, skupienia na samym sobie, pojawia się świadomość bycia częścią całości i potrzeba dzielenia. Tak jest z buddyjską praktyką. Artysta jest kimś w rodzaju medium, pustym naczyniem bez dna, przekaźnikiem kosmicznym, który - jak młody Jedi - szkoli się w sztuce zapominania o sobie. W końcu owa kosmiczna informacja, idea, melodia czy tekst pojawiają się znikąd. Naszym artystycznym zadaniem jest czyste świadectwo: nie stroić się w piórka kogoś lepszego, wyjątkowego, ale dzielić się tym, co się pojawiło w tej wspólnej przestrzeni.

Dziwi mnie to trochę. Ta romantyczna i pełna pokory wizja artysty jako przezroczystego medium nie pasuje do Ciebie, do wizerunku indywidualisty. Raczej byłam skłonna interpretować Cię jako silną jednostkę, żyjącą tu i teraz, która tworzy własną rzeczywistość, pochodzącą z niej samej.

Obydwie wizje nie są ze sobą sprzeczne. Ego pojawia się i znika, istniejemy dobitnie i całkiem dorzecznie, by za chwilę znowu pogrążyć się w nieistnieniu. Jesteśmy duchami, które idą znikąd donikąd - bynajmniej nie w sensie nihilistycznym czy eschatologiczno-apokaliptycznym. To raczej prawda, która jest radosna i pozytywna. Rozwijając się i odpuszczając różne ustalone poglądy, powoli pozbywamy się przekonania, że jesteśmy konkretni, ulani z betonu i niezniszczalni.

Jesteśmy bardziej mgłopodobni, niż nam się wydaje, co wcale nie przeszkadza nam cieszyć się życiem, kochać, uprawiać seks, przeżywać uniesienia, tworzyć piękną muzykę. W jakiś sensie ta muzyka pochodzi też od nas, przechodzi przez pryzmat naszej wiedzy i doświadczenia, ale nasz udział w tworzeniu jest znacznie mniejszy, niż nam się wydaje - tak naprawdę im mniej kontrolowany, tym lepiej dla nas i dla niej. Dowodem takiej natury rzeczy są biografie Coltrane'a czy Lennona, którzy twierdzili, że najlepsze rzeczy przyszły do nich, kiedy nie byli tego świadomi. Coltrane stworzył "Love Supreme", medytując nad ranem - naraz pojawiła się cała muzyka, doskonała i pierwotna, nie wiadomo skąd. Lennon powiedział wprost: "The best I've done has got nothing to do with me".

To wyjątkowe, utalentowane i pracowite jednostki. Może się wydawać, że między nimi, a pokorą i duchowością, o której mówisz, jest przepaść.

To nie tak. W buddyzmie "tak" i "nie" nie są sobie przeciwstawne, będąc częścią większej całości. Jest miejsce na jednostkowe urzeczywistnienie, na subiektywne fanaberie. Zappa był ewidentnym geniuszem i wyjątkowym indywiduum. Z drugiej strony, Zappy już nie ma. Pozostał duch jego muzyki i przekonań, który funkcjonuje w postaci płyt, książek, wspomnień. Można powiedzieć, że wrócił do swojego pierwotnego kształtu - jest przestrzenią. To samo tyczy się Lennona czy Marleya. My też jesteśmy tą przestrzenią - tylko z jakiegoś powodu łudzimy się, że oto nagrawszy płytę, zbudowawszy dom czy obaliwszy ustrój, położyliśmy trwałe fundamenty. Ale na jak długo - 20, 100 czy 200 lat?

Ja nie udaję kogoś, kto wkłada kaptur mnicha i jak Łomnicki w roli Wołodyjowskiego powtarza: memento mori, memento mori. Nic z tych rzeczy. Po prostu cieszę się życiem, mam ukochaną rodzinę, bliskich przyjaciół, tworzę muzykę, tworzę różne frapujące światy, ale mam świadomość, że jestem przezroczysty i istnieję niejako w pożyczonym czasie. To jedyny sposób zniesienia cierpienia - zaakceptować wieczną nietrwałość, pogodzić się z odpuszczaniem i odchodzeniem. Nie jesteśmy autorami własnych dzieci, ani muzyki, ani naszych myśli, ani własnego ciała, ani naszej miłości czy życia w ogóle. Taka jest też prawda o tzw. sztuce, której źródłem powstania jest ta sama czarna dziura, wielka, kosmiczna tajemnica. Żyjemy płytko, rzadko myśląc o sprawach ostatecznych, a tu nagle - bang! Coś wybija nas ze stanu tego ograniczenia. Znienacka pojawia się siła, miłość i piękna muzyka. Pojawia się potrzeba śpiewania, mówienia i dzielenia. Po co nam wiedzieć, skąd?

Przed Miłością grałeś rocka. Potem wybrałeś właśnie jazz. Dlaczego taki jazz - Ameryka, lata 60.?

Byłem wtedy pod silnym wrażeniem trójmiejskiej sceny alternatywnej - kapel w stylu Apteki, Bielizny, Pancernych Rowerów, Bómu - Wakacji w Rzymie. Jak na tamten czas, grały one nowatorską muzykę - nie w sensie harmonicznym czy kompozycyjnym, ale raczej stylistycznym. Ukształtował się styl charakterystyczny dla Trójmiasta. Tamta scena z lat 80. natchnęła mnie do stworzenia sceny yassowej. Z drugiej strony, jako muzyk, czułem bezsiłę - spóźniłem się na punk rocka i nową falę. Wiedziałem, że nie wymyślę nic nowego, jako kompozytor miałem ograniczone możliwości, bo obracałem się w kręgu dwóch, czterech akordów, harmonii funkcyjnej typowej dla muzyki rockowej. Nie byłem w stanie dowiedzieć się niczego więcej o zasadach jazzowej improwizacji, skalach, modalizmie, polirytmii itd. Zacząłem więc słuchać Coltrane'a, Aylera, Art Ensamble of Chicago, Schoenberga, Berga, Ivesa, free rocka. Pojawiła się potrzeba użycia bardziej wyrafinowanego środka ekspresji. Około 1987 zaczęliśmy grać free.


Machina
Dowiedz się więcej na temat: doświadczenia | słuchać | jazz | muzyka | miłość
Reklama
Reklama
Reklama
Reklama
Reklama
Strona główna INTERIA.PL
Polecamy